风景与山水：黄宾虹、塞尚等东西方艺术家跨越时空的会面

艺术总监童雁汝南

艺术家井士剑

艺术家岳敏君

王劼音女儿，艺术家王伊楚

11月8日下午4时，“风景与山水”展览在上海无用空间开幕，本次展览由艺术家童雁汝南担任艺术总监。东方的山水和西方的风景跨越了时空,进行了一次难得的会面。展现了东西方不同文化土壤的艺术面貌。

风景绘画习惯上是指西方绘画和现代绘画（也是来自于西方）中以自然风景作为题材的绘画。山水画则是指中国绘画中以山水风光为题材的传统水墨画。之所以把两者放在一起讨论，正是由于风景与山水都使用了相同的母题。英国著名艺术史论家肯尼思·克拉克(Kenneth Clark)在他的著作《Landscape into Art》一书中讲道：“除了爱以外，能够得到全人类认同的感情也许就只有从美好景色中感受到的快乐了。”想必没有人反对对自然风景的欣赏是全人类共通的体验，以同为自然母题的风景与山水绘画进行中西文化讨论，就具有了超越民族与地域文化差异的，最基本、也最原初的交流与讨论的起点。

“风景与山水”展览现场

风景与山水，同是对自然风景的描绘，但东西方所演变出的艺术审美价值体系是如此迥异。究其根源，乃民族文化与哲学观的不同，从而形成相去甚远的生发根源和艺术目的。西方风景与中国山水的差异，本质上体现的是东西方文化与美学认知在本源上的分野。追溯不同的文化源头，在相对应的文化语境中去理解各自的绘画，方能理解中西艺术家对自然的观看和描绘所产生的巨大差异，以及领会各自绘画中的意义。

风景画称谓起源于西方，风景在英文翻译中对应的单词是landscape，词源来自于北欧。原指土地上视野范围内所展示的内容。风景的含义虽然也指自然景致——山川河流等，但还包含着规划与秩序下的田园与居民，其中表达着对自然进行人为改造的主动性。风景是一定视角框架内的有主旨介入的“自然”。英国研究风景画的专家马尔科姆·安德鲁斯把作为原材料的“自然”称之为“土地”，经过被人类文化机制塑造过的视觉喜好的选择，一定范围的“土地”被转换为风景。他认为，风景因此也是对土地的一种“掩饰”，当然也就是艺术对现实的一种掩饰。风景是经过艺术家处理过的“视觉编码”。

“风景与山水”展览现场

西方风景画最早是作为背景出现的，早期纯粹风景多为素描小稿。如文艺复兴时期达芬奇的《风景》。真正意义上的风景画在十七世纪的荷兰才发展成熟，成为一个独立画种。到18世纪的康斯太勃尔，风景画在西方已成为重要的主题。在西方，风景作为独立审美主题出现，被认为是人类社会进入工业化和城市化的产物。工业化时代自然环境遭到破坏，人类群居在城市中，人与自然变得疏离，风景图像与都市的巨大反差，为在都市生活中遭受伤害的心灵带来疗愈性补偿——对留在人类潜意识的采集与农耕社会模式的回归，风景图像从而成为一种审美需要。

从风景”landscape”一词的词源可以看出，在西方文化中，风景画是人本论视角下的人与自然的关系，是人类对于所选择的视野范围内的“土地”的拥有、主宰、控制。如达芬奇曾说：“如果他想要山谷，他想要看到从山尖展开的一片平原一直蔓延到海平线，他是主人当然有权利这么做……”现代摄影很好地诠释了风景画中人的主动性：摄影者选择他认为具有审美价值的范围，甚至去改造选取的镜头中的内容，以符合人类带有文化属性的视觉习惯。

左三：《蓬莱三岛》画稿黄宾虹

右一：《两棵松》保罗·塞尚

左：《博洛尼亚蒙塔诺拉景观》乔治·莫兰迪

中：《无题》乔治·莫兰迪

右：《风景》乔治·莫兰迪

左：《萨雷特街》莫里斯·郁特里罗

中：《布里克雷西昂教堂》安德烈·德朗

右：《洛桑格拉蒙特》阿尔贝·马尔凯

总之，西方风景画尽管画面中可能没有任何人物，但风景中却处处体现出人的主观控制。对于人而言，自然与风景是他者，是被改造被评估的对象，因此在很长时间里它只是次要因素，居于附属和背景地位。这从“风景”英语词汇加上“副产品、装饰品”这个概念可以看出。风景一开始仅仅为主题——如城市周围的景观、宗教叙事的背景场地等服务。风景成为绘画的主题后，“人”仍然在主宰着它：给它一个主旨，并且按照主旨进行美学加工。

左：《树石图之一》王劼音

右：《树之图之二》王劼音

《迷狐》井士剑

左：《解索皴》岳敏君

右：《荷叶皴》岳敏君

风景在西方艺术史上只是绘画中一个次要分支，而中国山水画则一直是东方绘画中的主流。在中国表现山水的图画于汉代就已出现，但普遍认为中国山水画作为独立画种真正起源于魏晋。魏晋南北朝社会动荡，当时名士在悲观中醉心于山水田园诗画，以抒发内心情感与志趣，通过寄情山水来逃避现实，从而奠定了山水画的理论基调与人文精神，魏晋被看作是中国绘画重要的转折时期。山水画到两宋发展为一个成熟完备的画种，由于宋代当权者重文抑武，文人画家地位极高，加强了文人山水画的地位，成为绘画主流。由于山水画是文人托景抒情言志的媒介，追求的是“得意而忘形”，注重意境的塑造，而不在意真实的再现，因此山水画一开始就有超越于自然风景本身的画外之意，被认为是中国艺术精神的承载，即“山水精神”。

上：《雪山》陈家泠

下：《浪花》隋建国

《假山石》展望

左：《深山人家》丁雄泉

右：《迷彩球》张恩利

有山有水的自然形态在中国文化里是最完美的，山是大地的骨架，水是生命的源泉，背依高山，面对江河是最理想的自然环境，称之为“负阴抱阳”。老子道：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。山水为阴阳之调和，阴阳互动万物生，因此山水组合是自然生生不息的生命场。山水遂成为艺术表达不可或缺的元素。在山水画起源的魏晋，时代动荡，汉儒价值观崩溃，人们需要新的精神寄托，老庄“逍遥、自然”的道家思想遂满足时代所需。魏晋时期以老庄哲学为核心的玄学盛行，出现了历史上谓之“士人精神”的魏晋文化——如王、谢，竹林七贤、陶渊明等文人士大夫隐逸于山林，纵情诗酒，藐视世俗，主张“越名教而任自然”的哲学与美学观，人的价值实现从社会关系中确立转移到个体价值和人性自由。老庄哲学中超然、飘逸、散淡、自由的“逍遥游”状态被视为高阶人生境界成为文人们的最高追求，并在绘画中获得体验以对抗世俗中的失败或失意。由此建立了山水画的美学追求：把高远、空灵、超脱、飘逸……的隐逸人格精神赋予山水画中。中国的山水画一直被这种隐逸精人格神支撑着，中国艺术中的哲学思辩、人格境界、审美追求从此建立并发展开来。作为对抗现实的“世外桃源”和“乌托邦”，山水精神成为历代文士对抗世俗的心灵庇护所。在并不能真正寄情山水之野时，通过笔墨绘画，在书斋营造一方山水以完成人生格调、生命体验、人格情操的体认，从而赋予山水画一种价值取向和哲学精神，山水画成为后世历代文人的精神归宿，因此历久不衰，是中国绘画的重要母题。

山水精神来源于老庄哲学思想，绘画理论吸收了老庄思想中的主客观一体论：“我物一体”、“天人合一”。这种哲学观中人与自然不是面对的关系，而是没有距离的一体共生关系。人在山水中可居可游，山水和人一体在流变中互相转换，这一思想也形成了与西方绘画完全不同的视觉方法：中国画的视点不断位移变换，成为游动的散点透视。既使对景写生，由于山水画主张“山水以形媚道”，借自然之景抒胸中之情，喻人生况味，其意图在“畅神”、“求道”，而不在真山真水。因此多写胸中之景，并不需要与实景一一对应。

风景画与山水画在一定程度上是同一的，首先两者都是以自然为蓝本，描绘自然，而且两者都能带给观者欣赏自然风光的愉悦感。同一使两者有了可供比较的基线，两者相区别则使对比研究具有了意义和必要性。风景与山水同是对自然的描绘，视觉体验却大相径庭。西方风景画面给人以直感，获得一种感官的愉悦；中国山水则让神思，获得是精神游离。风景画看似从取材范围上更为广泛，它包含山水风光在内的所有自然风光（现代社会以来风景画范畴逐渐扩充，如城市风景等非自然风景题材也被称为风景，但这里忽略不论）。但山水的内涵则更深远，山水不过作为中介，探讨的是人的精神世界这无限大的领域。山水画与风景画的不同还表现在绘画视角，山水画尽管追求“物我一体”，但那是非物质层面的“一体”。而从绘画中的视角来说，是一种主客体分离得很远的总体视角，不管是北派的全景山水，还是南派的萧散淡远，多是生理视觉上不可能实现的宽广视野。北宋郭熙曾归纳山水画有“三远法”——“高远、深远、平远。由于人与山水相比较而言人的渺小，不管是哪种视角，显然都是远离观看对象的，只有这样才能尽可能把庞大的山水纳入眼中，也就是画面之中。“三远”并不是指人在面对自然山水时的实际观看视角，在实际的观看中，除了登高俯视角度，平视、仰视都不可能得到绘画中那样的一方山水全貌。“三远”是一种绘画方法论，归纳绘画中的几种视角。但绘画中的“三远”也并非各自独立，中国山水画视觉是不断游动的，在以仰视为总领视角的“高远”绘画中，也有某些平视视角，以平视为总领视角“深远”绘画中，一般必然包含着俯视视角。事实上，山水画通常各种角度都有，不仅在同一画面中体现为观看者在某个位置时上下左右的视线，还包括了观看者处在不同的位置——高处、低处、平处的视野。游动的多视角方式为写胸中之景提供了便利，为我们完成内在的观看找到了最佳的“眼目”。由于视野的深远或高远，画面都有着纵深平远的大空间感，这样视感往往能建立虚怀若谷的包容与博大的胸怀，与画家在艺术中追求的精神是一致的。西方风景画则不同，无论哪种视角，一旦确立绘画的视角点，便定格于此，如相机一般。风景画多以人的生理视角范畴为依据，描绘真实所见，有远观视角下对象的总体面貌，也有进入其中的局部观看。人处于自然之中，能截取的是视野内的一方景物，风景画更注意具体事物的描绘。或自然中的人类活动，人类痕迹等，带有很强的表现性，或叙事性。

“风景与山水”展览开幕现场

由于东西方对于人与自然关系的不同认识，造就了风景画与山水画在内涵上的本质区别，并产生了不同的创作方式与审美体系。山水画理论与道家哲学思想紧密相连，追求物质性山水之外的精神给养，通过对山水画的观赏，引起观者的畅怀神思。南朝宋宗炳提出“澄怀味象”的美学观点，所强调的也是山水画中个体审美价值和主体意识的重要性。在此美学体系下，发展出“有”与“无”、“虚”与“实”、“气”与“韵”、“浓”与“淡”、“墨”与“白”、“明”与“晦”等既对立又统一的创作理论和创作方法。山水画在互相矛盾的状态间不断转化，取得平衡、和谐、统一，从而达到“道”的境界。西方风景画在审美上更倾向追求景色在物质意义上的佳美与状观，以得到视觉直感的体验和心情的愉悦；以及地图般的真实所带来的记忆共情。人们从风景画中得到的是疗愈的力量。从表现形式的不同到审美体系的迥异再到文化深层的分野，西方风景画和中国山水承载的是不同文化脉络，要读懂这些作品，必须把它们放在各自的价值体系去理解。然而今天这个全球化时代，交融互渗是各民族文化在这个历史阶段的必然遭遇，也可以说是契机。东方文明是世界唯一一个从示中断的有5000年历史的文明，其文明因子中仍然包着人性原初的信息。东方文明在新的历史时期——需要唤起人类共同精神记忆，以在全球化时代建立符合全人类的价值观体系——或有着新的价值。必须从全人类精神世界的深处去寻找连接，以触及超越地域与民族的深藏于人类心灵的源头——共通的精神与情感。为此展览以西方现代艺术之父塞尚和中国山水绘画承前启后的大师黄宾虹为首，选取了阿尔贝·马尔凯、安德烈·德朗、莫里斯·郁特里罗、乔治·莫兰迪、安塞姆·基弗、王劼音、井士剑、岳敏君、展望、张恩利共12位现当代艺术家，形成东西方风景与山水绘画的对话。通过东西方各6位艺术家风景与山水的对比展，研究中国山水与西方风景的差异性、共同性，以及两者在历史中的互相影响。

“风景与山水”展览开幕现场

黄宾虹曾提出“内美”的艺术史观，所讲的正是中国山水画审美核心。他以此理念立足中国艺术本位，与西方绘画进行沟通：“中画与西画，其理相同……考其真谛，莫不殊途同归。”塞尚试图打破西方传统的绘画形式与理念再建新的西方绘画，提出“以色彩塑形”、“形象都由几何体构成”的理论，并在实践中打破了西方焦点透视传统。黄宾虹也在对东方传统的领域中上、提出了山水画造型规律：“不齐之齐三角觚”，与塞尚关于三角几何建构的理念如出一辙。黄宾虹认为中西绘画“至于互相非诋，盖皆未能达其最高峰。”若达其高峰，“若造极诣，其理相同。”他认为在未来时代，无所谓中画与西画，最终追求的精神是一致的。塞尚应为接近高峰的艺术家，他开启的现代艺术绘画，与传统中国绘画理念有某些不谋而合之处，如重韵味的写意方式、多视觉观看方法等。塞尚的绘画也追求超越对象而作为一种形式存在，与中国山水画的形而上是一致的。他反复描摹同一座山、同一个静物，以及莫兰迪倾其一生以几个瓶子为题材的创作，都恰如中国文化中的“体道”。在安德鲁斯的研究中，也提到西方当代风景“越来越多地被视为一种文化工具，而不是被简单地当成视觉的、具体的对象。”视觉文化研究者W·J·T米切尔（W·J·T。Mitchell）也认为：“风景是人与自然、自我与他们之间的一种交换媒介。”在风景中试图找到超越风景的文化意义，或可视为西方风景可能的理论转向，虽然尝还不足以就此判断它有着中国山水理论的倾向，但追求超越物象的文化和精神层面的深意，势必对东方审美的理解将更加容易。近百年中国绘画受西方思潮影响巨大，同时，以日本和中国为代表的东方艺术也在对西方产生潜移默化的影响。进行东西方绘画的比较研究是艺术策展在全球化趋势下应有的自觉。自然风光于人类情感正如克拉克所说是共通的。本展览取风景与山水范畴，促成以塞尚、黄宾虹为首的东、西方作品在同一时空的会面，这也是艺术界人士期待己久的美学对话。展览通过东西方自然风景母题的对比研究，期待东西文化在新的时代语境中互相推进，互相开启。通过对比研究，发现人类某些共通的的文化基因，触摸人类心灵深处共振的脉动。