日月光华之二 | 艺术的优化运动——秦风

秦风的古典主义风格立足于对生命有灵的各种可能性以及宇宙万物不怀任何偏见的接受。艺术逐渐成为了这样的一种事物，艺术家们在此定性各种主义，并将其融合进艺术作品，经过一种几何的非对称旋转后，使它焕发活力，不再静止。这位中国艺术家的作品多为系列，因其源于多种能够将他们互补但不同的形式，这些形式都介于抽象和形象之间。这种设计观念呈现出新的意义，不再是激发某一刻的瑰丽精致，更是一种基于实践和运用的方式进行的公开实验。这种方法自然唤起了对不断推进的规范的需求，这种规范紧紧扎根于工艺原理语境下的历史意识。

科技带来了建立在标准化生产、客观规律和中立性上的高效生产流程。由此，美国波普艺术和中国新波普艺术成为了物质主义和发达城市文化带来的重要消费观的图形化认证和表现。这些也是秦风抽象作品中一种迥异思想的形成原因，他的抽象作品之中蕴含着基于深奥且高度主观的多元化观念。从这一点上说，这位中国艺术对于“艺术可以通过形式的创造制造出不同”这类艺术观点是免疫的，他与众不同地利用了这种标准化生产、符合客观规律和中立性的高产方法：一种过滤了大众社会的想象力的方法，在这个社会中盛行着对工艺技术的崇拜，但又缺乏技术自身的主体性和灵性。

然而在中国画里，这种空白并不认为是一种缺失，却呈现出一种类似晚期人文主义或者马克思主义的精神。正相反，这种概念通过组合式的新陈代谢引发了一种新的人类学观点。但是，这并不意味着对称性的重复，而是非对称性的融合，也就是说，与无差别的混乱相反，是对于生物有灵的新法则的运用。有灵是指一个人承受而不屈服于无法自制的理性的欲望的能力。这种承受力来自西方逻各斯中心主义失落的骄傲，围绕着东方世界不疾不徐的分析学实用地前进，向世界敞开胸怀而不是欲动干戈。全球化的影响在东西方都是相互的。禅影响了美国的行动绘画，欧洲绘画和约翰·凯奇的音乐。美国波普艺术激发了中国都市现状的象征作品。这都是通过对空间的静止观察形成的。

2020年“日月光华之二”上海无用空间

秦风的作品包含着对艺术伦理因素的信任，融合了符合时代的语言形式。不同之处就在于，活跃在二十世纪晚期，即资本主义社会后期的西方艺术家所运用的各种乌托邦观念。目前盛行的是一种积极的乌托邦概念，同时也存在于本世纪历史上每一位先锋派作品中。其实，这一观点就是艺术的力量和语言将在世界的无序之中扭转自身的规律。尽管如此，西方理性乐观主义仍对影响世界和社会行为改变进程的能力有所创新。

而秦风展现出的，是一种健康的消极乌托邦观念，可以理解为，他知道艺术不可能建立一种超越本身界限的规则。某种意义上说，行为的伦理准则超越了创作的政治纲领。此外，伦理道德也表明了艺术聚焦观念和实施的过程。

事实上，秦风设想的是一种独有的形式，有时会授权他人进行。这并不代表对作品或自尊的放弃，也不是艺术家偏爱观念超过实体。与之相反，这打开了艺术的可能性，使其得以交换、与社会接触，消除传统的发明程式，消除与同时代的艺术作品实现的瞬间相伴而生的神圣的晦涩感。非对称性也表现了合作与集体联系的原理。

2020年“日月光华之二”上海无用空间

鉴于艺术趋于强调形式，令几何图形具象化，这就成了一种显而易见的普遍现象，即抽象与形象的杂糅。事实上，这些二维或三维的形式通常结合了语言学的现状，以阐明心理协调，这种心理协调从不压抑或封闭，但却是多产而难以预测的。总而言之，这些形式从意料之外的角度萌芽和发展而来，展示出一种新型的性爱表述的潜力。这些形式常用于表现一种国内的纪念性主题，但并非暗讽美国摩天大楼的傲慢自大或是雕塑作品的修饰手法。秦风的作品是反修饰的，他倾向于重现人类内心的精神状况。因此，作品反对这种美国波普艺术和中国新波普艺术用于表现城市生活的文艺复兴时期的透视法。反修饰的视点是这样的：这幅抽象画从另一个角度，运用处于运动中的目光看待世界，创造出动态的图像。这并不意味着向现存于世的各种艺术形式宣战；正相反，这创造了一个分析与综合的新语境。这种分析来自于对一系列艺术形式的萌发的可能性测试，综合来自于完整展现在我们眼前那种精妙的力量。非对称几何图形的出现也创造出了一种原生的艺术实行方式，大大打开了现今社会连带存在的可能性。从这一点上说，艺术重返了旧时的状态，成为了具体的工作。

秦风的艺术，处在令人心仪的运动之中的艺术。这位中国艺术家的作品是融合之处，也是思索与行动之处，在这里，设计和实现相互纠缠，形成了一个创造艺术形式与社会行为的系统。克罗索斯基说：“每一个实验性的提议都需要一个痴妄却极度清晰的说明。”艺术家与语言之间的关系是基于对它所代表的全部真实的考量，出发点是任意能够进行新的表达所带来的撕裂的痛苦。

艺术常常需要实验性的提议，那是一种可以实现将幻想的冲动变为客观结果的形式。这一实验并不仅仅关注实施技巧的领域，更多的是方法和此后既非不确定亦非犹豫观点的连续性。

2020年“日月光华之二”上海无用空间

秦风自由观察了圣乔治奥小岛会议中心的建筑，创造出过去（修道院）记忆与现下生活图景的短路。秦风通过横向绘画的装置，用墨水画出了一所修道院，这幅绘画打破了整个空间和与保罗·委罗内塞的神话图像学的对话。它使得艺术将空间从时间中剥离出来，延长了美学的不朽，为了制造出目光的迸发而隐匿于黑暗。

艺术家是由一种内在冲动驱使而至的，并非由其富有表现力的结果预制，即所谓提出“实验性提议”的勇气。这本身就近似于一种痴妄的状态。痴妄意味着跳出常规，超越前人语言规定的方法。

秦风对此成竹在胸，他明白这种超越需要建立个人形象。为了达成这种形式，艺术家最大限度地净化自己，通过对纯粹性的掌握，得以控制这种痴妄，但并不损耗它的强度。他创作的作品代表着一种观念的精华。作为一个远见卓识者，并不一定要改变语言交流的对称性，更要将其代入与自身幻想的交流。

这位中国艺术家的优势在于构建了一种形式，在它们的变化中，并不意图用真实的视像符码衡量自己。他对周身的事物不带怨恨，但仍——身怀无可比拟的无所不能之感——运用艺术创作构建出一个独立的世界，与物自身隔绝。由此，他的画作并非对和谐、比例与对称原则的简单逾越。它们并未构成一种对纯粹感性的图像学的不满，反映出人们周围冷漠的环境。

2020年“日月光华之二”上海无用空间

关于语言秦风将自己置于建造者的位置，意图利用自身资源创造一个世界，作为其自身观点的意志和表象。他运用创作过程中单纯的痴妄，过程完全建立在纯粹抽象的语言简略之上。这些艺术作品具有铭刻在二维的画布上或三维的空间里的塑性拉伸，及其内部比例的力量和必要之处。构建意识表现于艺术作品，通常来自于对整体的了解，这个整体必须实现形式上的自给自足。支撑画作的垂直力挑战了引力定律，也挑战了保持一个非人为的符号系统运转的可能性。但这需要相应的努力和内部具有的语言张力。每一件作品都需要在这种新形式基础上相应的特殊护理和关注。

如同《爱丽丝漫游仙境》，秦风非常清楚，最重要的是在每一件作品实现之前，要越过镜中之门。这一先决条件保证了艺术家将自己从日常视角、传统程式、常态观察中抽离出来，同样也从假设将艺术作为公然超越现实的工具可能出现的惊喜中抽离出来。艺术家跨越了镜中之门，跨越了与事物之间纯粹的反射关系，跨越了他决心当个艺术家、完成这幅画作的瞬间。从这一刻起，他无惊无喜，也不再记得过去的法则。他接受了“实验性的提议”，将他永远地从欢欣和僭越的状态中解脱出来，引领他找到图像学世界的基础，这一基础无疑与他自身的幻想相协一致。

秦风的画多偏向一种整体形式，通过这种形式实现了感情与视觉形式间的对应关联。这件艺术作品表现的绝非片段的状态，或是从整体系统中分离出来的某一个细节。整体是艺术家不断进取而成的，以一种至关重要的敏感性带领他通往造物主的状态。这表明了对抽象语言的挑战，由时空意义上的痴妄来维持，总能引导他达成每一件具体造物的必要条件。艺术家运用了怀旧与恐惧的双重情绪，使其用语言建立起尼采式的、有心理距离的感染力，这是他形象建立之上和之内的唯一真实。历史怀旧感呈现出日益脱离自然和实验性提议之中固有的、对亵渎的恐惧，而真正独立的，是通过一种自然的情感抒发形式令其回归本源。

2020年“日月光华之二”上海无用空间

但秦风所有的艺术形式都具有抵挡甚至超越一切提及艺术家的能力，抽象物质和颜色——黑与白——均由越过记忆指令的内在自主权所抵制。因此这一作品的标题，仅仅是对艺术家幻想的简要展示。对力量的渴望始终存在于这位中国艺术家的作品之中，妨碍了它仅被视为一件幻想产物、一个假定整体中提取出的隐喻细节的可能。距离使得这种超然对增强语言的潜在强度十分必要。感染力存在于艺术家争取意识之中，这种争取使语言达到一种在他介入之前都是绝对无法想象的严肃状态。对历史上的艺术语言的叛逆表明这位艺术家真正恐惧的是，他与之斗争的不是神鬼，而是对将其实体化迫切需要，以及与人类神性及其显著的创作能力息息相关的生命冲动。对于必须挑战图像的幻想并质疑世界的艺术家而言，这一根据是令人振奋的。任何可能成为创作根基的过去，都是中国画中永恒的寻求，它所找寻的并不是纯粹的狂欢，而是当下精神的兴奋。这一崇高行为贯穿了整个展览：通过一段历史的证明，给予秦风的作品清晰可辨的地位，这段历史无法压制，但却被无情地投入到哲学和图像记忆的使用试验之中。

这位中国艺术家的作品涵盖了生命最初和死亡最终时刻的总时间，同属于命运。在生与死、现在与过去之间的矛盾中，秦风找到了语言复苏的时机，使得这一史诗般的画面拔地而起。其中没有腐朽的肉身，只有令语言永存所需的生动却必要的骨架。借此，艺术的自由展开了一个伟大的和平纪元。

秦风 / 山水社会 / 亚麻纸、墨、丙烯 / 90×960cm / 2015秦风 / 欲望风景系列 / 亚麻纸、墨 / 260x84cmx5 220x90cmx2 / 2015

2018年“日月光华-中国当代艺术展”奎里尼斯坦帕利亚基金会博物馆

秦风的作品在国际舞台上无疑拥有一定地位，尽管抽象语言突破了绘画的框架，侵入了现今的建筑领域。其结果还是一种绘画，假定了空间凹面的节奏，以及包含凝视和复杂的观众感官的曲率。因为在这里，艺术并不寻求深思熟虑的正面描绘，而是没有任何距离的、经过变形的主体运动。

这位中国艺术家在画廊或博物馆的原作上附了一层画皮。对于现代都市的重重盛宴，秦风在画作中有选择地进行了表现，通过深思熟虑后的全然放手，插入彩色以确切描绘。黑与白的力量绝无侵略性和竞争性，反而回溯到了整体的怀旧氛围上。这幅画并不令人困扰，反而流露出共存意识，在日常生活之中和之外都陪伴着他，仿佛一个可见的存在样态，悄悄地渗透进空旷的生存空间。

秦风 / 戏墨 / 290x200cm / 2017

2017年厦门金砖国家峰会主会场

“不要令人蒙羞。”尼采教导我们。艺术将自身置身于西方绘画逻各斯中心主义的自豪之外，它们几乎都是基于工艺和实行的技巧，在程式化和单一作品的惊艳感上具有优越性。美术的广厦具有保护性，从不带侵略性或只求正统。因此不熟悉绘画技巧并不是一件羞耻或自卑的事。这位艺术家是一位道德规范的创立者，一位创造了一栋笔触动人的、没有西方巴洛克时期意图粉碎社会体的权威的建筑。这一画作中近乎抒情的曼妙指出了另一种沉思的方式，通过专注逐步形成，不包含正面的惊异评论。抽象作品成为创作意图的语言活动，希望能穿过人们多重敏感性的所在，例如音乐，甚至挑战自己首要的涣散和分心。一栋慢化建筑开始一栋，但并未言明始终，毫无时空界限。这就像绘画本身一样反常，默默越过框架，像水流一样无声，溢出指定的边界。画皮是可变的，标志和彩色花纹印在画布上。伸展而有弹性，坚固且有荧光。永不衰败。艺术家即刻美化和保护古建筑的勤劳之手是强有力的。

这位中国艺术家的珍贵作品，是用一幅旅行中的游牧主义画作给无声的墙装上了有色的声音，这幅画游历了许多国家，却从未丧失自身的统一和节奏。就像音乐，何处都能演奏，因它无暇的适应性和不断对话的能力。艺术家前行钻研圆顶和框架的类型，从思想上吸收了周身的一切。由此，在或正面或侧面的目光下，伴随社会的广泛关注和互动，画作产生了美的延伸，既存在于画作之内，亦在画作之外。这种延伸成为了绘画拥有有机生长的形体的可能性，或在某种意义上建造和扩张而来的可能性。形体并非只是象征性的，没有确切分明的部分。其余之处都由绘画代表，作为画作中放缓和浓缩的部分和对重要中心地位的散播，围绕并合成了创作过程。

秦风 / 文明景观 / 亚麻纸、丙烯 / 300×200cm / 2015

2018年首届中国国际进口博览会主会场

简而言之，这位中国的抽象画家创造出了一条生活与艺术的边界，一个在日常惯性与不断发展的审美境界之间摇摆的社会化视野的枢纽。这是一幅令人兴奋不已的作品世俗化的一面，同理适用于其他大大小小的画幅，因为确知这是一种出色而宽宏的态度，能够创造出艺术自身和世间的我们之间的短路。

本次展览集中的中国抽象作品主要呈现出一种其他文化影响之下的解放，因其形成了非从属性的、游离且充满活力的地位。所以，秦风的研究超越了他本身文化领域的一切的存在，发现了与其他国家艺术作品的辩证联系。在道与禅之间，晕眩与冷静之间，秦风的抽象作品与单一视点的西方视野割裂开来，反而打开了永恒运动中的多重视野。这种中国视野基于太极无始无终的圆形图案，形成了阶级制度以外的精神世界的图景。当西方观众依然从单一视点来审视一幅画作时，毫无疑问，一位古老或当今的中国观众正缓步前进，一边展开一幅画卷观赏。这就是秦风的艺术，处在令人心仪的运动之中的艺术。

奥尼瓦尔/Achille Bonito Oliva
曾任威尼斯双年展主席，现代主义发起人